Анализ художественной системы 20–60-х годов ХХ в. свидетельствует об особом положении в ней литературы. Русская литература следует традиции выполнять прежде всего мировоззренческую и идеологическую функции, демонстрируя, таким образом, связь с религиозной традицией, философией и общественно-политическими процессами. В соответствии с таким пониманием литература представляется не столько частью системы ценностей, но занимает в ней центральную роль и выполняет интегрирующую функцию, служа моделью мира и давая ответы на все вечные вопросы. Преобладание не столько эстетических, сколько прагматических функций литературы характерно для России любого времени, но особенно в период 1920–1960-х годов. Все это создало предпосылки для того, чтобы в советское время литература использовалась в качестве средства государственной пропаганды.

На рубеже веков в России начала складываться система художественной культуры, близкая европейской и по тем функциям, которые выполняет в ней любое из искус

ств, но культурная политика советского периода помешала последовательному течению этого процесса.

Смещение границы между реальным и ирреальным, действительностью и художественным вымыслом, перенесение ирреального в область повседневной практики дает нам возможность говорить о процессах мифологизации действительности, что нашло свое выражение в произведениях художественной литературы.

Писатель советской эпохи, создающий произведения в соответствии с каноном, не ощущает себя стесненным его рамками, он, скорее, воплощает в художественной форме единственно возможное для себя видение мира единственно возможным для себя образом. Советская литература создала особый тип героя, имеющий в себе черты фольклорного богатыря, святого-воина, мученика за веру, который к 1930-м годам утвердился во всех видах и формах советского искусства.

Художественный процесс 1920-х годов не был однородным, но тяготел к единой направленной линии развития

В 1920-е годы основная тематика художественных произведений была связана с революцией и гражданской войной: «Я» и революция; «я» и гражданская война; изображение жизни народных масс в деревне (так называемая тема деревни); изображение трудового подъема после гражданской войны (тема труда). Требовался по «социальному заказу» тип героя – борца за интересы народной массы, дело революции, за создание нового государства; тип героя – организатора, руководителя, стоящего во главе народной массы, «народного моря». Для такого героя характерны самоотреченность, отказ от личной жизни, личное мужество, стойкость, требовательность, непреклонность, последовательность в поступках, оптимизм, уверенность в торжестве общего дела, любовь к людям, жертвенность. Цель жизни его заключается в борьбе за «лучшее будущее»; единственная связь с миром – это связь с коллективом товарищей по борьбе.

Этот тип героя создается в поэзии середины 1920-х годов, Д. Бедного, Н. Тихонова, Э. Багрицкого, М. Светлова, А. Прокофьева («Песня сильных», «Будем жить», «Молодежи»- 1920), А.Жарова, А.Безыменского («Молодая гвардия»), М.Голодного («Время ревтребунала»), Н.Асеева («Время лучших»).

О поэзии этого времени Н. Тихонов писал: «Это была поэзия атакующая, мятежная, ставящая большие темы.» «Праздничный, веселый, бесноватый» поэт утверждает, что «небо небогато, про землю надо говорить», принимая «социальный заказ» не в качестве административного нажима, а как критерий нужности или ненужности направления собственной работы. Герои Н. Тихонова – сильные, мужественные бойцы, даже

«мертвые, прежде, чем упасть,

делают шаг вперед –

Не гранате, не пуле сегодня власть,

и не нам отступать черед».

Самоотреченность героя во имя дела, долга пронизывают «Балладу о синем пакете» и «Балладу о гвоздях», 1922 г. («Гвозди бы делать из этих людей…»)

Герои-борцы, с виду незаметные, скромные, встречающиеся в жизни, выходящие из «крестьянских чадных хат на простор, на волюшку, строить свою долюшку», воплощаются в произведениях 20-х годов. Для воплощения такого типа героя подходил жанр лирического стихотворения, поэмы или баллады. Если первое время революции – время господства лирического стихотворения, то к середине 20-х годов преобладает обращение к лирической поэме («Уляляевщина» И. Сельвинского, «Гармонь» Жарова) и балладе. Поэзия становится более изобразительной, нежели выразительной, повествовательной.

Жизнь героев прозаических произведений тоже неспокойна, проходит в борьбе с врагом, который является противником новой республики. В прозе 1920-х годов писатели со

здали образ народной массы, участвующей в созидании нового мира; отдельная же личность, герой произведения тесно связаны с народом и служат идеалам народной жизни.

Этот тип литературного героя – главный в произведениях Д.Фурманова, Вс. Иванова, А. Серафимовича, Б. Лавренева, А. Фадеева, Л. Леонова, Л. Сейфуллиной, Ф.Гладкова, Ф. Панферова. В романе «Чапаев» (1923 г.), в «Партизанских повестях», (1922 г.), в повести «Ветер», в романе «Разгром» (1926 г.), «Соть», «Виринея» (1924 г.), «Цемент» (1925 г.) тот же герой, только более глубоко исследованный, что могло быть сделано именно в прозе.

В драматургии – тоже новый герой который уже начинает выполнять воспитательную функцию. Советская литература была всегда идейной, а писатели постоянно обязывались «неустанно будить в читателе желание воспитывать в себе лучшие черты» (Иванова, 1990 г.), это направление уже можно было заметить в 20-е годы, когда стали появляться новые герои из народа и тесно связанные с народом.

На страницах повестей, рассказов, романов также появляется сильный мужественный, решительный человек, стремящийся закрепить победу революции в России, показанный неотделимым от коллектива, подчас почти обезличенный, не индивидуализированный («Падение Даира»).

Почти все писатели дают стандартный портрет героя. У В. Гулявина («Ветер», 1924 г., Б. Лавренев), Балтийского флота минера первой статьи «скулы каменные торчат желваками и глаза карие с дерзинкой»; «низкий, весь тяжело сбитый, точно из свинца, со сцепленными четырехугольными челюстями. Из-под низко срезанных бровей, как два шила, посверкивают маленькие, ничего не упускающие глазки». Детали портрета повторяются неоднократно, намеренно акцентируются: «Человек с железными челюстями, со стянутыми челюстями», «крохотные глазки отлива серой стали».

Таковы Кожух из «Железного потока» (А. Серафимовича), командующий армией-табором; коммунист Теклеванов, внешне неказистый, веснушчатый человек с подорванным здоровьем, близорукий, с впалой грудью, тихим голосом («Бронепоезд 14-69» В.Иванова); маленький человечек с рыжей, длинным клином бородой, похожий на гнома, у которого оказались большие и ловкие глаза (командир отряда из фадеевского «Разгрома»), таковы герои «Цемента» Ф. Гладкова, и многие другие.

Герои этих произведений – выходцы из народной массы, преимущественно рабочие или крестьяне, реже – из интеллигенции,- хотят навести «порядок на своей земле»; все хотят на своей земле «робить» или выполняют трудную задачу – командуют людьми во время войны. Но чем бы они не занимались, они самоотверженно борются за победу нового строя, связывая свою жизнь с революцией. В революцию приходит матрос Гулявин, чтобы отомстить за унижение, скоро понимая, что коммунисты – «самые правильные люди без путаницы»; таков и Левинсон, знающий только одно – свое дело.

Все эти люди ведут аскетический образ жизни, подчас отказываясь от семьи, личного счастья. Никогда ничего не рассказывает о семье Левинсон, не вспоминает о жене и отце Кожух, работа приводит к разрыву любящих Глеба и Дашу Чумиловых и т.д. Единственная связь с миром для них – это связь с коллективом товарищей по борьбе, которые и свою жизнь представляют как борьбу за социализм, утверждающийся в качестве высшего смысла человеческого существования, а коллектив выводится в качестве высшей или даже единственной формы общественной и личной жизни человека. Все другие связи человека с миром переводятся на задний план: «Нэма у меня ни отца, ни матери, ни жены, ни братьев, ни близких, ни родни – тильки одни эти, которых вывел я из смерти» (Кожух). Во множестве произведений показаны кровавые столкновения на идейной почве родных людей (например, в рассказах Шолохова).

Герои 1920-х годов – это требовательные непреклонные люди, последовательные в своих поступках, одинаково проявляющие себя в сходных ситуациях. В обстоятель

ствах революционной борьбы герою часто приходится жертвовать своей и чужими жизнями, он либо погибает, либо изменяет себя и окружающих в лучшую сторону.

Обратившись к анализу практически любого художественного произведения 1920-х годов, доступного массовому зрителю, читателю, мы можем выявить черты, характерные для каждого из героев.

М. Чудакова считала, что в «Разгроме» проявился несравненно больше, чем у кого-либо из современников, новый список ценностей: «новый» гуманизм противопоставлялся «старому», борьба – мирной жизни. Классовая ненависть предстала как естественное и ценное чувство, борьба во имя будущего – как наивысшее трагическое самоосуществление человека. «Возникло новое, ставшее устойчивым, соположение персонажей в поле литературного произведения. Герой-интеллигент внутренней готовностью к предательству выдвинулся на авансцену как антипод других героев и самого автора. Явилась череда положительных героев – Левинсон, Бакланов, Морозка со строго иерархичным, зримым и ясным набором качеств. Поддержанный разными средствами (руководящие указания, критика, школа) Фадеев пришел к читателю, обогнав многих и стал его формировать. С 1929 года общественный контекст все более этому благоприятствовал».

Те же образы, в тех же обстоятельствах присутствуют и в драматургии тех лет. В 1925 году была поставлена пьеса В. Билль-Белоцерковского «Шторм», пьеса-хроника, изображающая жизнь, похожую на ту, которую каждый видел сам. Ставились темы революции и гражданской войны в произведениях: «Разлом» Б.Лавренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Дни Турбиных» М. Булгакова; инсценировались «Виринея» Л.Сейфуллиной, «Барсуки» Леонова, где герои тоже обладает стандартным набором качеств.

В песнях 1920-х годов присутствует та же тематика и тот же героический образ человека с трагической судьбой, но, тем не менее, полный оптимизма и веры в счастливое будущее (песни на стихи Безыменского «Молодая гвардия», на стихи Ф. Шкулева «Мы кузнецы», на стихи М. Голодного «Партизан Железняк»).

Социальный заказ, требовавший от художественных произведений выполнения в первую очередь воспитательной функции стал причиной резкого противопоставления, поляризации образов в тексте художественного произведения, которое можно обозначить с помощью оппозиции «мы» и «они» (что формировало упрощенные представления о мире и положении человека в мире). В рамках этих же требований была предложена тема сопоставления недавнего прошлого и современности (к началу 30-х годов «уход от темы» мог рассматриваться как саботаж) и определен ее ракурс, сделав практически незаконными, а, следовательно, наказуемыми любые частные точки зрения.

Требование «доступности» как непременной обращенности литературы к читателю, не имевшему образования, обусловило усиление роли литературы и искусства как рычага власти, придав идеологический статус художественной культуре и легитимировав его. Определение в 1934 году на первом съезде писателей основного метода создания художественного произведения («метод социалистического реализма») лишило художественную культуру возможности анализировать действительность, что привело к формированию жесткой нормы – художественного образца, обладающего стандартным набором качеств.

Хотя высшими достижениями художественной культуры того времени были произведения (в том числе о революции и гражданской войне), следовавшие психологической традиции классической русской литературы «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам», «Жизнь Клима Самгина» А. Толстого, произведения Твардовского, Леонова, Малышкина (хотя существовал поток официально непризнанного, запрещенного художественного творчества эмиграции, русского зарубежья, подпольная литература и многое другое), к 1930-м годам закрепляется требовавшийся политическими соображениями стандарт.

Искусственно созданной действительности, которая должна служить лишь образцом, идеалом, «навязывался» нормативный характер, придавался статус реальности.

Как писал М.Горький, поставлен был вопрос о необходимости более тесного сближения искусства с действительностью, об активном вторжении литературы в жизнь эпохи, основное содержание которой – социальная революция.

Все это привело к тому, что произведения, написанные в соответствии с требованиями социально-политического заказа, обладавшие художественными достоинствами, а не бывшие результатом конъюнктурного отношения к творчеству, приобретали черты жанра утопии, который можно было бы точнее обозначить как жанр «психологической утопии» («парным» ему был жанр социальной антиутопии, в котором, например, написан замятинский роман «Мы»).

В 1930-е годы для разработки темы труда, одной из основных тем, большое значение имели суждения М. Горького о роли и назначении труда в человеческом обществе, призывавшего познавать тайны мира через труд. Главным действующим лицом труда является человек-творец. Создание героического образа человека труда составляло задачу книг о социалистическом строительстве, разнообразным по жанровой принадлежности (очерк, новелла, повесть, роман, рассказ-очерк), но объединенных сходством:

· приемов изображения положительного героя;

· ситуаций, в которых изображается герой;

· основных качеств и свойств характера героя, его отношения к жизни и представлений о ней;

· биографий героев.

В романе «Соть» (1925 г.) Л. Леонов поставил цель  показать формирование трудового коллектива на строительстве Соцстроя – бумажного комбината, на котором собрались со всех концов страны будущие рабочие этого комбината. Традиционный конфликт между старым и новым (строителями и старым монашеским скитом), между прогрессивным и отстающим (строителями и вышестоящими организациями, не дающими средств на строительство) решается оптимистически: «вчерашнему нонешнего все равно не догнать». Финал романа акцентирует прогрессивную роль личности, преображающей действительность, саму себя и своих соратников. Обращение к массовому человеку становилось изображением его трансформации в массового героя (массовый героизм – одна из непременных черт, свойственных практически для всех произведений указанного периода).

Идея жертвенного, героического, самоотверженного служения делу персонифицируется в образах двух типов руководителя: с одной стороны – проницательного Потемкина с щедрой душой (которого сразу поняли и разгадали люди, одарив его доверием и уважением), отдающего жизнь работе, и с другой – Увадьева, «чугуноподобного», сурового, со взглядом без улыбки, с железной волей  и отсутствием душевной чуткости, требующего военной дисциплины и самоотречения во имя будущего. Именно такие характеры станут на долгое время образцом положительного героя художественного произведения. В качестве подобных примеров можно назвать роман-хронику В. Катаева «Время, вперед!» «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Поднятая целина» Шолохова, «Люди из захолустья» Малышкина, «Танкер «Дербент», герои которых воспринимают работу как цель и смысл жизни, как бой, за победу в котором эту жизнь надо отдать.

В 1930-е годы и поэзия, становящаяся все более изобразительной, описательной, делает своим героем человека нового склада. Задача описания соцстроительства, изображения героики труда выводит на первый план наиболее соответствующие ей жанры поэмы, баллады, пьесы в стихах, стихотворной повести, циклов стихов.

Продолжая поиски героя нового времени, Н.Тихонов создает сборник стихов о Туркмении, Кахетии («Юрга», 1930 г., «Стихи о Кахетии», 1935 г.), игнорируя экзотич

ность, своеобразный колорит этих мест («Ананасы и тигры, султаны в кирасе») и подчеркивая всеобщность происходящих изменений («Люди Ширама»).

Новые герои вошли в поэзию Э. Багрицкого (книга стихов «Победители»), Н.Светлова («15 лет спустя», «Красная площадь»), Н. Ушакова («Во время болезни»), Я.Смелякова («Рассказ о том, как одна старуха умирала в доме № 31 по Молчановке»), А.Твардовского («Страна – Муравия»), в произведениях М. Исаковского, А. Прокофьева, В. Гусева, Б. Ручьева, П. Корнилова, П. Васильева и других.

В следующих строчках М.Светлова заключена модель характеристики любого явления действительности 1920-х – 1960-х годов:

Пехота проходит,

Мчится в опор

Кавалерийский отряд,

Героев полей,

Бойцов индустрии

Выстраивается парад.

Именно эти понятия были лейтмотивом, главной характеристикой эпохи. Пафос скорости, стремительности изменений, обгоняющих время, героического труда, который увенчается всенародной победой и праздничным парадом, после чего наступит эра гармонии, мира и справедливости – эти представления, тиражируемые в произведениях художественной культуры, были тем образцом, по которому «сверяло жизнь» поколение людей послереволюционных лет.

Задачей, стоящей перед художником, было создание образа эпохи, в которой читатель узнает свои черты, свой героизм, свои ошибки.

Эта задача сходным образом решалась и в драматургии (Н. Погодин: «Темп», 1929г., «Поэма о топоре», 1930 г., «Мой друг», 1932 г., «Человек с ружьем», «Кремлевские куранты», 1940 г.; Киршон  «Хлеб», 1930 г.; Афиногенов: «Далекое», 1935 г., «Половчанские сады», 1938 г., «Обыкновенный человек», 1940 г.; Арбузов «Таня», 1938 г., Вс. Вишневский «Оптимистическая трагедия»), и в песне («Конармейская», стихи  Суркова, музыка  Покрасова, «Песня о Щерсе» М. Голодного – М. Блантера, «Каховка» М. Светлова – И. Дунаевского, «Орленок» Шведова – Белова, «Песня о тачанке» Рустермана – Местова, «Там, вдали, за рекой» Кооля, «Вдоль деревни» Исаковского – Захарова, «Встречный» Б. Корнилова – Шестаковича, «Советский простой человек» В.Лебедева-Кумача). Песни из кинофильмов («Нам песня строить и жить помогает», «Легко на сердце от песни веселой», «Я другой такой страны не знаю») звучали по радио, перемежаясь с тревожными сообщениями об абиссинской и испанской войнах, с передовицами в газетах о бдительности и необходимости борьбы с врагами народа.

Одной из самых ярких черт большинства художественных произведений этого времени является их мажорное, радостное звучание, их оптимизм и пафосность, создававшие удивительное представление о жизни, которая может быть прожита как песня. Действительность и произведение переплетались между собой, создавая некое иллюзорное, утопическое пространство, существующее по своим собственным законам и этим отличающееся от всего мира и противостоящее ему.

К 1930-м годам художественное изображение реальности часто не несет смысловой нагрузки, а имеет только символическое, знаковое значение. Романная форма все более становится похожа на жития святых, портретное изображение Маркса-Энгельса-Ленина строится по аналогии с изображением святой Троицей, ряд героев и жертв революции напоминает пантеон православных мучеников и святых. В. Колесов в одной из своих работ размышляет о художественном образе и символе в жанрах жития (православной литературы) и народного сказания, объясняя развитие жанра жития его близостью к народным сказаниям о культурном герое, добром человеке и праведном за

щитнике. И народное сказание, и житие создавали художественный образ – образец для возможного подражания, особое внимание уделяя положительным качествам героя, воспитывая на них читателя.

«И житию и сказанию одинаково свойственны общие особенности поэтики, отсюда и их сближение, повлекшее за собой в дальнейшем развитие русского романа. Основное содержание жития и сказания – борьба героя с внешним врагом, и вот тут они различаются. Герой сказания борется с внешним врагом, с неприятелем, супостатом; герой жития – с самим собою, в самом себе, видя проявления враждебности мира и ту греховность, которую следует выжечь молитвой, постом и добрым деянием. Отсюда все особенности формы жития и особый выбор сюжетов, допущенных в повествовании. Цель всякого жития – назидание в нравах и история праведника, так что одни из них становятся часто назидательными, а другие – историческими».

Последовательность действий культурного героя никогда не нарушается, поскольку это – путь нравственного становления личности, в котором невозможны обрыв связей и пропуск ступеней посвящения (см. главные этапы биографии любого героя художественного произведения 1920–1960-х годов).

Те же черты характерны и для художественной культуры военного времени, лозунгом которого было: «Все силы на разгром врага!», относился он и к сфере художественной культуры. Искусство стало голосом «героической души народа», искусством «одной темы».

В литературе в 1940-е годы преимущественно развиваются малые жанры: в прозе – рассказ, очерк, репортаж; в поэзии – небольшое лирическое стихотворение; в живописи – плакат. Именно эти жанры отвечали требованиям военного времени: быстро реагировать на события и служить агитационным целям. Типичный герой этого периода – патриот, воин, защищающий свое отечество, ощутивший себя частью великого целого. Цель ясна – бить врага, при необходимости пожертвовать своей жизнью во имя Родины. Здесь не оставалось места для ощущения своей возможной гибели как трагедии; заряд внутреннего оптимизма был огромен, чувство долга – органично и являлось частью внутреннего мира. Родина, война, смерть и бессмертие, ненависть к врагу, боевая дружба, любовь и верность, мечта о победе, мысли о судьбе народа – основные темы поэзии военного времени.

Герой стихов А. Твардовского, К. Симонова, А. Суркова, А. Прокофьева думает о своей малой Родине, чувство любви к родному краю, где он родился и жил, становится острее, зачастую получая символическое выражение (К. Симонов, «Родина»).

Песни военных лет отличаются жанровым многообразием – от гимна и марша («Священная война» Лебедева-Кумача, «Песня смелых» Суркова) до любовной, интимной («Синий платочек» Галицкого, «В землянке» Суркова – Листова, «Темная ночь» Агатова – Богословского).

Главной задачей художественных произведений военных лет было не столько описание войны, документальные свидетельства, сколько создание образов людей, выполняющих свой долг защитника Родины. Героические образы художественной культуры 1920-х–1930-х, годов с их патетичностью, эмоциональной приподнятостью, оказались особенно органичны для военного времени. Тип героя первых послереволюционных лет сохранил свою актуальность; реальность исторического момента наиболее последовательно воплотилась именно в условном, идеальном, героически-возвышен­ном образе, получившем в годы Отечественной войны конкретное наполнение.

Образы военных лет присутствуют в художественных произведениях и послевоенных лет. В литературе появляется много новых имен: В. Некрасов, В. Ажаев, Б. Полевой, Э. Казакевич, Н. Грибачев, М. Луконин, В. Кочетов, С. Антонов, А. Недогонов, В. Тендряков. Исследуется более глубоко проблема человека на войне, уделяется внимание широко

масштабному изображению событий и философскому их осмыслению. Темами произведений являются военные и трудовые подвиги народа в военные годы («Кружелиха», В. Пановой, 1947 г.; «Товарищ Анна» А. Коптяевой, 1946 г., «Далеко от Москвы» А. Ажаева), возвращение фронтовиков к мирной жизни («Счастье Павленко», 1947 г., «Кавалер Золотой Звезды», 1948 г., Бабаевского; «От всего сердца» Мальцева, 1948 г., «Жатва» Г. Николаевой, 1950 г.), становление личности в дни испытаний («Повесть о настоящем человеке», Б. Полевого, 1946 г., «Судьба человека» Шолохова, 1956 г.).

Помимо военной темы, в 1950-е годы актуализируется тема мирного труда. Герои произведений В. Закрушкина «Плавучая станция», В. Кетлинской «Дни нашей жизни» (1950 г.), А. Рыбакова «Водители» (1950 г.), В. Кочетова «Журбины», Д. Гранина «Искатели» (1954 г.), Е.Воробьева «Высота» (1952 г.), как почти все герои 1920–1960-х годов, видят свое жизненное назначение в труде, решают производственные проблемы, ощущают необходимость творческой отдачи своих сил, времени для общего блага. Характеры героев выявляются в столкновении различных взглядов на жизнь, норм поведения. Главной задачей было – показать образ человека 50-х годов, современника, человека, обретающего свое место в жизни.

Были созданы произведения нравственно-психологические, исторические («Русский лес» Л. Леонова, 1953 г., «На сопках Маньчжурии» Далецкого, 1950г., «России верные сыны» Л. Никулина, 1950 г., «Россия молодая» Ю. Германа, 1952 г.), романы о писателях, музыкантах, композиторах. Анализируя произведения этого плана 1945–1960 гг., мы убедимся, что сам тип героя большинства произведения одинаков, сходны и способы создания образа положительного героя: сходны детали портрета, этапы биографии, жизненная цель, черты характера, взаимоотношения с людьми. Образы имеют не столько художественно-эстетическую ценность, сколько воспитательную, мировоззренческую, общественно-политическую функции.

В поэзии этого периода тематика разнообразна. В первые послевоенные годы ноты радости и гордости за страну, победившую фашизм, слышны в стихах А. Твардовского «Отчизне», «О Родине», А. Недогонова «Встреча друзей», «Дожди», Л. Мартынова «Народ – победитель», поэме А. Прокофьева «Россия», и других. Образ бойца-победителя создается в произведениях М. Светлова, «Солдату», «Весна», А. Твардовского «Солдат-депутат», В. Инбер «Баян в Берлине», в произведениях С. Орлова, М.Дудина, С. Наровчатова, Межирова, Ю. Друниной, К. Ваншенкина, Е. Винокурова.

В 50–60-х годах поэзия заинтересована взаимоотношениями человека и общества, его отношением к природе, передачей мироощущения человека, общих жизненных закономерностей (В. Луговской «Солнцеворот», 1957 г., «Веснянка»; А. Прокофьев «Будь всегда со мной», 1959 г.; Н. Асеев «Зерно слов»; А. Твардовский «Друзьям»; Л.Мартынов «След» и другие). Одним из самых значимых образов этого времени становится образ творца (художника, поэта, музыканта и т.д.). Поэты С. Щипачев, Я. Смеляков, Н. Рыленков, Д. Ковалев, Е. Винокуров, В. Шефнер, В. Федоров, С. Наровчатов, Е. Долматовский, Н. Грибачев, М. Дудин утверждали идею активной творческой личности, живущей во имя и вместе со всем народом. В центре их внимания – человек с его внутренним миром, с его чувствами, мыслями, любовью и ненавистью.

Темы войны, труда, любви свойственны и песне этого времени (песни на стихи М.Исаковского, М. Матусовского, Е. Долматовского, Л. Ошанина, А. Фатьянова, М.Дудина и музыку М. Блантера, В. Соловьева-Седова, М. Фрадкина, К. Листова). Стали популярными многие песни из кинофильмов: «Тоска по Родине» Долматовского – Шостаковича (кинофильм «Встреча на Эльбе», 1949 г.), «За фабричной заставой» Долматовского – Фрадкина (кинофильм «Они были первыми», 1956 г.), «Комсомольцы – добровольцы», «Вот так и живем» Долматовского – Фрадкина («Добровольцы», 1958 г.).

В эти годы появляются песни Исаковского: «Враги сожгли родную хату», «Летят перелетные птицы», «Снова замерло все до рассвета», «Услышь меня, хорошая», «Лучше нету того цвету»; А Фатьянова: «Наш город», «Где ж ты, мой сад?», «Где же вы теперь, друзья – однополчане?», «Золотые огоньки», «Караваны птиц», «Путевая – дорожная», «На крылечке твоем», «Если б гармошка умела», «В городском саду», «Дорога – дорога» и другие.

В области драматургии определились две тематические линии, связанные с Великой Отечественной войной: первая связана со стремлением показать путь воина к победе, его облик солдата (пьесы: «Победители» Б. Чирскова, 1946 г., «За тех, кто в море» Б. Лавренева, 1945 г., «Под каштанами Праги» К.Симонова, 1946 г. и другие); вторая – с возвращением с фронта, поисками места в новой жизни (пьесы «Сотворение мира» Н. Погодина, 1946 г., «Золотая карета» Л. Леонова, 1946 г., «Старые друзья» Л. Малюгина, 1946 г.).

В первые послевоенные годы были созданы пьесы историко-биографического характера, имеющие подчеркнуто патриотическое звучание: «Флаг адмирала» Штейна (об адмирале Ушакове), «Ломоносов» В. Иванова, «Лермонтов» Б.Лавренева, «Наш современник» (о Пушкине) К. Паустовского, «Жизнь в цвету» (о Мичурине) А. Довженко. В них обозначился интерес к психологии и внутреннему миру человека, актуализировавшийся чуть позднее и вылившийся в борьбу с бесконфликтностью в пьесах (как пример можно вспомнить пьесу «Персональное дело» Штейна. 1954, где в центре внимания – борьба с «карьеристами» и «приспособленцами»). Посвящены изображению жизненных путей молодежи, становлению характеров пьесы А. Арбузова: «Годы странствий» (1954 г.), «Иркутская история» (1959 г.); В.Розова «В добрый час» (1955 г.), «В поисках радости» (1957 г.). Герой этих пьес – молодой человек, ищущий свой путь.

Обращаясь к изучению художественных произведений 1920–1960-х годов, мы можем отметить, что практически в каждом из них создается образ человека, обладающий постоянством качественных характеристик, при всем различии художественных средств, которые используются для создания образа в различных сферах художественного творчества. Это образ человека, обретающего свое место в жизни, свой путь, который задается требованиями времени и общественной пользы. Положительный герой этого периода (герой послереволюционного времени) жертвует собой во имя общего блага, это сподвижник, аскет.

Начало формирования образа можно отнести к 1917–1920 годам ХХ века. Художественный образ этого времени должен был персонифицировать, воплотить собой трудовой идеал. Стремление создать хронику, передать пафос социалистического строительства вызвало к жизни явление производственного романа, одного из главных жанров послевоенного времени («Труд» А. Авдеенко, «Новый профиль» А. Бека, «Путь открыт» Ю. Лаптева, «Широкое течение» А. Андреева, «К вершинам» А. Рычагова, «Решающие годы» С. Болдырева, «Стахановцы» П. Шебунина.) Кого здесь только нет: рыболовы («Плавучая станция» В. Закруткина), металлурги («Сталь и шлак» В. Попова, «Первое дерзание» В. Очеретина), мелиораторы («Живая вода» А. Кожевникова), горновые («Горячий час» О. Зив), строители домен («Высота» В. Воробьева). А дальше уже и не нужно говорить, о ком это – «Шахтеры» В.Игишева, «Металлисты» А. Былинова, «Матросы» А. Первенцова, «Водители» А. Рыбакова, «Конструкторы» Н. Павлова, «Инженеры» М. Слонимского, «Студенты» Ю. Трифонова, «Колхозники» И. Котенко, тут и «Хлеборобы», и «Комбайнеры», и «Сыны завода», и «Товарищ агроном», и «Секретарь партбюро», и «Секретарь обкома», и «Младший советник юстиции», и просто «Высокая должность». Концепция личности в этих романах одинакова, сходна и фабула. Все здесь знаменательно: непрописанные фоновые персонажи, совершенная немотивированность поведения центральных героев, говорившая о том, что они, в общем, производны от системы, в которой функционируют (завод, цех, институт, полевой стан, ферма).

Любой человек вписан в определенный завершенный миропорядок, перед нами замкнутая, строго иерархическая система, на одном полюсе которой «высокая литература» с ее героикой, а на другом – «легкая», комедийная, вполне опереточная по строю и сюжету (на манер «Кубанских казаков»). На обоих полюсах праздник, счастье, счастливый финал, хотя главным был «высокий» – функционально-производственный полюс.

Друзья и враги, они и мы, красное и белое, положительные и отрицательные герои – атрибуты ролевого, конфронтационного, мифологизированного сознания, наиболее полно и последовательно проявляющего себя в периоды существования внешней угрозы, являющейся стимулом для внутренней интеграции. Истинной вершиной в пирамиде утверждаемых ценностей была, конечно, обожествленная, исключительная личность, хотя культовое сознание было связано не столько с культом Сталина, сколько явилось следствием актуализации прежних, более ранних моделей поведения и язычески-православных представлений о мире, реализовавшихся в наличии жесткой нормативности, идее государственности, примате общего над индивидуальным и личным, нерушимой системе оценок и этических императивов, ролевом наборе персонажей в художественных текстах.

В современных исследованиях различных областей художественной культуры советского периода существуют попытки представить художественный процесс 1920–1950-х годов в виде двух течений, двух русел, по которым он развивался, обозначив каждое из этих русел с помощью термина « политический канон», и соответствия (культура «первого канона – т.е., официального), или несоответствия (культуры «второго канона»- неофициального) художественного произведения этому канону. То есть, помимо официального канона советской художественной культуры, в который входят «классики» советской литературы, живописи, скульптуры, музыки, театра, кино и т.д. и классики ХIХ века, действовал и еще один канон, так называемый «антиканон», включавший в себя «альтернативное» и экспериментальное искусство. Этот канон определялся представлениями интеллигенции 20–30-х годов, а также периода «оттепели» 60-х годов.

Представляется, однако, что само использование термина «канон» закономерно предполагает что творец, художник может и следовать и не следовать ему. Первое будет естественно для человека, принадлежащего каноническому типу культуры, второе – человеку, чья индивидуальная культура приходит в противоречие с культурой, в которую он пытается включиться. То, что существовало под именем «советского искусства» особенно в 1930–1950-е годы, явно было выключено из современности ХХ века, было «домодернистским», отчасти даже «доклассическим» явлением. Надличностные структуры формировали смысл и стиль, которым думали и говорили художники.