Социальные процессы, начавшиеся в середине 1950-х годов и обозначенных в то время с помощью формулы «борьба против культа личности и его последствий», типологически близки тому, что в 1980-е годы было обозначено термином «перестройка». На общность социальных, политических, идеологических сдвигов в советском обществе 1960–1980-х годов указывали многие исследователи русской культуры ХХ века. Культура России 1960-х характеризуется возвращением к «простым» и вечным общечеловеческим ценностям. В центре художественной культуры этого периода – простой человек как хранитель общечеловеческих духовных ценностей, приходящий на смену героическому идеалу, меняется сам масштаб проблем, к которым обращается художественная культура этого времени. Усилившийся интерес к частному является знаком изменения ценностных представлений о мире, можно говорить о финале «героического» периода в истории русской художественной культуры ХХ века.
Если герой 1920–1950-х годов – это человек, жертвующий собой во имя существования системы, личным во имя общего, то в 60-е годы (их считают временем формирования личностного типа культуры) выдвигают на первый план героя – личность, свои интересы ставящего превыше всего. Говоря о художественных тенденциях 60-х годов, принято отмечать кризис героя в художественном произведении и усиление новаторских тенденций в области формы. В целом, художественная ситуация этого времени напоминает и ситуацию рубежа веков с его пестротой, разнообразием художественных ориентаций, множеством течений, направлений, школ, с экспериментами в области формы художественного произведения, жанровым разнообразием.
На рубеже 1950–1960-х настоящий расцвет переживает жанр рассказа: Шолохов «Судьба человека», Казакевич «При свете дня», «Приезд отца в гости к сыну», Солженицын «Матренин двор», Нагибин «Последняя охота», «Эхо», С. Антонов «Порожний рейс». Нечто подобное случилось и в конце 1980-х годов.
Новеллистическая модель мира не претендует на охват многомерности жизни, она не берется осваивать «всеобщую связь явлений», рассказ набирает силу в ситуации духовного кризиса и на разломах эпох. В такую пору, когда разрушаются и отвергаются социальные, идеологические и художественные стереотипы, рассказ оказывается едва ли не единственным из жанров, который обладает способностью на основании самых первых, только-только прорезавшихся коллизий заявить новую концепцию личности. Эта новая концепция личности «выросла» из потребности человека проникнуть в суть его взаимоотношения с миром, осознать себя и свою роль в жизни. И здесь мы можем наблюдать несколько путей решения этой проблемы.
Первая заключается в попытке (пассивной или активной) противопоставить себя целому, частью которого человек привык ощущать себя. Жизнь ставит человека перед ситуацией выбора, но решает он ее иначе, чем герой 1930–1950-х годов. Главное для него уже не преодоление обстоятельств, а сохранение себя в любых обстоятельствах.
Герой может проявлять себя в поисках тех «скреп», которые могут противостоять хаосу, помочь человеку обрести желанную гармонию с миром, выстоять в любых жизненных противоречиях. Он обращается к миру детства, детскому восприятию (Ф. Искандер, «Сандро из Чегема», Распутин «Век живи – век люби»), к поискам гармонии в вечном бытии природы (Астафьев «Жизнь прожить»), в совершенстве законов бытия, устойчивости нравственных законов (Солженицын «Матренин двор»), в памяти культурных традиций (Нагибин «Река Гераклита»), обращается к научному знанию (Стругацкие).
В поисках таких «гармонизирующих систем» Шолохов, например, идет от ориентации рассказов на память до «высоких» жанров («Судьба человека» проецировалась на эпос), рассказ Солженицына «Матренин двор» близок к «Судьбе человека» эстетическим объектом, в нем просвечивают контуры жития святой великомученицы, он созвучен агиографическому жанру. «Матрена – не от мира сего. Осуждаемая этим миром (…и нечистоплотная она была, и за обзаводом не гналась… и, глупая, помогала чужим людям бесплатно»), она живет не по нормам и законам этого времени, вопреки им. Она живет праведно. Открывается святость Матрены Васильевны в неприятии одичания и злобы окружающего мира, в сохранении простой человеческой душевности. Неканоническая святая. Житие праведницы и великомученицы эпохи сплошной коллективизации и трагического социального эксперимента над целой страной. В том, что этот вечный тип праведника не перевелся на Руси, вся надежда автора на духовное выживание народа».
Объект изображения, тип личности один: «простой человек», жертва жестокого, обездушивающего мироустройства.
К вековой традиции – исследованию мироустройства в свете общечеловеческих ценностей через осмысление места и роли в этом мироустройстве духовного опыта «простого» (среднего, массового, рядового, ничем не примечательного) человека со
временника всего, что происходило в и происходит в этот век, на этой земле, в этой стране обращается В. Шаламов в цикле «Колымских рассказов». Новый тип рассказа создается В. Шукшиным, показавшим простого человека, вечного труженика, доброго мужа и отца, лишенным внутренней целостности.
Объединены общим для всех типом героя (человеком свиты, точнее, человеком системы, или человеком, пытающимся существовать вне системы) рассказы В. Маканина («Человек убегающий», «Антилидер», «Гражданин убегающий»), А. Курчаткина («Черный котенок в зеленой траве», «Новый ледниковый период»), В. Попова («В городе Ю»), А. Кима («Приключения МНС»), А. Афанасьева («Комариное лето»), А.Шавкута («Метаморфозы»). «Убегающие» (герои цикла рассказов Л. Бежина «Правила жизни», А. Битова «Вкус») – люди, пытающиеся сознательно выстроить свой быт, в окрестностях вечности пропитать его законами эстетики, насытить тонкой культурой, пронизать нитями вековых традиций. Все они ищут правила духовной свободы, жизни по душе – интеллигенты, культурологи, эстеты. Но система и ее порождающие механизмы вмонтированы в душу убегающего и бег за свободой, оказывается, отмечен печатью внутренней неволи, что проявляется в недоверии к собственному пути, личному опыту ума и сердца, в радостной готовности отречься от себя, от собственного статуса во имя «другой жизни.
В поисках жизненных оснований художественная культура обозначенного периода обращалась и к науке. Новая правда должна была основываться на прочном фундаменте, не подверженном политическим толчкам. В качестве такого фундамента ХХ век предлагал науку. «Точные знания казались эквивалентом нравственной правды. Точные знания вызывали большее доверие, чем слова. Наука казалась тем долгожданным рычагом, который перевернет общество и превратит ее в утопию, построенную на основе точных знаний. Впервые советские физики стали получать Нобелевские премии, возникли новые научные центры: Дубна, Академгородок. В 1962 году по экранам прошел фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года». Новый герой был найден. Конечно, новый герой должен быть физиком – эта наука объединяла тогда авторитет абстрактного знания с практическими результатами. Наиболее существенной чертой нового героя был юмор. Традиция приписывала подвигу мученический характер. Она утверждала, что к звездам можно попасть только через тернии. Новые герои смещали акценты с результата на процесс. Наука прекрасна сама по себе без славы и зарплаты. Ученые считались привилегированным сословием, их привилегией был творческий труд. Естественнее всего этот миф о науке обслуживал жанр научной фантастики».
Реформы конца 80-х оказались тесно связанными с проблематикой 60-х, многие источники новаций последнего десятилетия берут свое начало именно в 60-е годы. Эти годы – период эклектичный, во многом парадоксальный, но объединенный многими общими тенденциями. Художественная система этого периода по-прежнему литературоцентрична.
Произведения 1960-1980-х годов создаются с помощью традиционных коммуникативных средств прежней художественной системы. Их авторы не разработали новых художественных средств, приемов, но резко отодвинули границы дозволенного, что стало их отличительным признаком, таким образом, на первом месте по-прежнему не эстетическая, художественная функция, а политическая. Примеров тому множество, особенно в литературе: «Дети Арбата» Рыбакова, «Пожар» В. Распутина, «Плаха» Ч.Айтматова, «Печальный детектив» В. Астафева.
Долгое время присущий русскому искусству «повествовательный», описательный способ воспроизведения мира внешнего и внутреннего, начинает дополняться, иногда даже заменяется параллельным изображению внешнего мира объяснением и анализом внутреннего.
Одной из важнейших стилевых доминант 60-х была стихия движения. Песня точнее всего сформулировала цели и задачи движения. 1960-е годы принесли с собой новое явление – песни бардов (к концу 60-х сложилось четыре направления в авторской песне – туристические, лагерные, городская романтика, рафинированная продукция антикварного характера – объединенные нонконформизмом, привлекающим публику). «Барды оказались универсальны в своем умении превращать любую чувственную эмоцию в романтическое чувство. Особый вариант советского романтизма 60-х делал ставку на коллектив, не быть романтиком не позволял этикет».
«В русской поэзии наступил кочевой период. Стихи теперь пишут в тундре и тайге. Дорога – это было ключевым понятием. Требовалась экстремальность ситуаций. Поэзия и проза в изобилии представляли своих героев, которые гибли даже не во имя чего-то, а просто, чтобы выявить свою самодостаточность. Постепенно утверждался героический конфликт, главная идея которого – преодоление. Повседневность героизма, утверждаемая повсеместно, вызывала чудовищную нравственную смуту. Сама идея подвига как явления исключительного претерпела необратимую инфляцию. Иерархия романтических деяний рухнула – подвигом стало все» (там же).
В конце 1950-х – начале 1960-х годов писателей, часто не претендовавших на роль духовных лидеров, возвели в этот ранг, к литературе шли за правдой, за достоверными сведениями о жизни, о былом, настоящем, будущем. Литературные события становились событиями общественными. В литературе видели единственную силу общественного неповиновения. Общественный авторитет литературы рос, пока она играла исключительную роль, имела значение, помогая ориентироваться в мире, т.е. выполняла мировоззренческую функцию. В конце ХХ века начался процесс обмирщения, десакрализации литературы, искусство приобретает в России значение, аналогичное значению его в европейских странах.
Говоря о смене вех, о смене фундаментальных психологических установок можно говорить о переходе к постмодернистской эстетике.